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张海明 《音乐与诗（六）》系列讲座
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授权形式： |
零售版 |
作者/开发商： |
张海明 |
| 文件大小： |
未知 |
解压密码： |
movingsand |
| 软件语言： |
简体中文 |
更新时间： |
2007-09-18 |
| 版本号： |
1.0 |
软件平台： |
Win2000/WinXP/Win2003 |
| 软件类别： |
国产软件 |
演示地址： |
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| 评分等级： |
★★★★★ |
注册地址： |
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| 发布人： |
happyboy |
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| 插件认证： |
无插件 |
浏览次数： |
32 |
张海明,男，1957年出生，云南昆明人。1994年6月获北京师范大学中文系文学博士学位，导师为著名学者、书法家启功先生。现为北京师范大学文学院教授、博士生导师，北京师范大学古代文学研究所所长。
关于[音乐与诗（六）]的字幕:
段落(1):上集介绍了西方诗乐关系的发展，并从诗歌角度看中国古代诗、乐的相互影响。本集将继续从诗歌角度分析诗、乐相互影响在中西文艺史上的表现。
段落(2):注重声律的确使诗获得了某种音乐性，然而这种音乐性并没能够把诗提高到乐的水平。相反，不久人们就意识到，过分地注重声律只会使诗歌丧失自身的长处，诗与乐的真正差距，并不在所谓外在的音乐性上，也就是说，不在所谓的异声相从、同声相应之类字音搭配，而在于某种内在的因素。
段落(3):其实，也就在人们热衷于声律研究的同时，他们也开始注意到了音乐那种不可思议的巨大魅力。比如南朝的范晔就这样说： "吾于音乐，听功不及自挥。......其中体趣，言之不尽。弦外之音，虚响之音，不知所从来。"--南朝·范晔《狱中与诸甥侄书》就说这个音乐的精微，它的妙处，是语言所难以描述的。
段落(4):当时的音乐艺术家们更意识到了音乐的优越性，比如傅毅的《舞赋》这样写道： "歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。"--东汉·傅毅《舞赋》因为他这是写舞蹈，把舞蹈放在音乐之上，而音乐又在诗歌之上。
段落(5):可是，当时的诗歌理论家们似乎还没有认识到这正是诗不如音乐的地方。例如钟嵘，钟嵘虽然认为五言诗（是）最有"滋味"的，可是他把五言诗最有"滋味"的原因归之为五言诗"指事造形，穷情写物，最为详切"。这意思就是说，是通过充分发挥诗的表意功能来增大诗的内涵，而不是在认识到语言局限性的基础上去自觉地追求言外之意。
段落(6):一直到了诗歌的声律技巧的应用已经过于圆熟，人们才开始醒悟。于是，很自然地，诗本身出现了分化。一方面是再次转向和音乐相结合，发展为新的歌，也就是词；再一方面是继续保持诗的独立性。然而，要想保持诗的独立性，诗就不能不别出手眼，另辟蹊径。
段落(7):因此，一方面是尽力扩展诗的表意功能，以此来和音乐相抗衡，这就导致了诗的散文化倾向。我们看到，这个从中唐韩愈开始的散文化倾向，是怎样影响了整个宋代的诗风。人们可以从不同角度来解释诗歌散文化原因，而从诗与乐的关系来看，这无疑是一种有意识的对音乐的背离。
段落(8):另一方面，就是承认语言的局限，由强调诗的表意功能转为重视暗示、象征，舍明朗而就模糊，主张"超以象外，得其环中"，"不着一字，尽得风流"。这是晚唐司空图《二十四诗品》里面的话。不着色相，不落言筌，因隐示深，由简致远，从而获得弦外之音、韵外之致。这实际上还是向音乐靠拢的另外一种方式，就是说从对表层的"韵"的追求转为对深层的"韵"的追求。
段落(9):与这个转变相一致的是人们对"韵"作出了新的解释。比如北宋的范温，他说这个"韵"是什么， "有余意之谓韵。""韵"就是"有余意"。用撞钟来打比方，韵就是那个缥缈回荡的余音，用范温的话说，是："大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。""行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。""测之而愈深，究之而愈来。"这不就是范晔曾说过的那个"言之不尽"的音乐"体趣"，不就是那个"弦外之音，虚响之音"吗？
段落(10):范温说他这是"舍声言韵"，就是放弃了"声"来谈"韵"，的确，和魏晋文人着眼于声律，以声释韵不同，范温着眼的是"韵"的深层内涵。
段落(11):如果我们把韵的这两个含义分别理解为音乐的表层特征和深层特征的话，我们也可以说，范温对韵的解释，正标志着古典诗歌的音乐化在高级阶段的完成。这样，"乐为诗本"，它又意味着诗对音乐那种由非语义性、非实体性决定的神奇魅力的折服，并以自己所能有的方式去获得这种魅力。
段落(12):这样，我们也顺带说明了所谓"乐为诗本"的含义，乐为诗本： 对抒情性、韵律性，以及对不尽之意的追求。就是说对抒情性、韵律性，以及对不尽之意的追求。这就是"乐为诗本"。 而且这三个方面，构成了中国古典诗歌缺一不可的审美特性。
段落(13):相比之下，西方诗歌趋向音乐在时间上要晚得多。当中国古典诗人已经明确认识到语言的局限，并以不落言筌的方式来使诗获得音乐意味的时候，西方诗人还热衷于诗的指事造形，就是说，还在刻意追求扩大诗的表意功能，以描写、叙事，甚至说理为能事。
段落(14):直到十八世纪下半叶以后，乐为诗本的倾向才逐渐形成。而越到晚近，音乐对诗的影响就越发突出。从诗歌角度看西方诗乐关系
段落(15):正像我们前面讨论音乐情况时指出的，欧洲浪漫主义文艺思潮的兴起，使传统的诗与乐的关系发生了一个根本的变化。对浪漫主义诗人来说，音乐是唯一真正的浪漫主义艺术。因为音乐最适宜展示人的心灵状态，最富于感性，而且，它又是那样地充满神性，仿佛是上界的语言。
段落(16):主张好诗是感情的自然流露的英国诗人华兹华斯，把自己的诗集，题名为"抒情歌谣"，也许就在于"歌谣"这个词更意味着真情实感的表现。法国的缪塞表示，尽管歌优美，但只有音乐才是"心灵的情人"。德国早期浪漫主义者瓦肯罗德认为："音乐是诸种艺术的艺术，因为它能够把人的心灵的感情从人世的混沌之中超脱出来。"--瓦肯罗德而诺瓦利斯则说："诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直接。" --诺瓦利斯
段落(17):相对说来，浪漫主义诗歌更追求音乐的情感力量，追求音乐的光彩、和谐，以及在浪漫主义诗人看来，音乐那种情感内容与乐音形式合而为一的特质。浪漫主义诗歌的衰微并未导致整个诗坛放弃对音乐的膜拜与追求。
段落(18):虽然在诸如法国巴腊斯诗派那里出现了背离音乐而转向绘画的倾向，但是十九世纪中叶以后发展起来的象征主义诗派却把音乐之于诗的意义强调到了无以复加的地步。象征诗派的开山鼻祖美国诗人爱伦·坡一开始就将音乐摆到了非常重要的位置。他认为； "音乐通过它的律吕、节奏和韵的种种方式，成为诗中如此重要的契机，以致拒绝了它，便为不智。" --爱伦·坡他又说： "毫无怀疑，我们将在诗与通常意义的音乐的相结合中，寻找发展诗的最最广阔的领域。"--爱伦·坡
段落(19):其后，法国象征主义大师魏尔仑在其《诗艺》中断言：音乐高于一切，而且他把朦胧和清朗浑然莫辨作为诗的极致，就是说最好的诗，它应该是朦胧与清朗合在一起，难以分辨的。换句话讲，最好的诗，它的内涵是很难准确地表述出来的。
段落(20):后期象征主义诗歌的代表人物瓦雷里则这样认为，他说： "所谓的象征主义，可以很简单地总括在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向中。"--瓦雷里
段落(21):从波德莱尔到艾略特，无不强调诗歌的音乐性和在诗中追求音乐的意味，这可以说是象征主义诗人的共同特征。那么，是什么使得象征主义诗人们如此地着迷于音乐呢？或者说，象征主义诗人们想从音乐收回的他们的财产是什么呢？在对这个问题的讨论中，我们或许可以看出西方现代诗歌不同于中国古典诗歌的音乐化特征。
段落(22):在浪漫主义诗人看来，诗歌是心灵的外化，是强烈情感的自然流露， 而象征主义诗人却更倾向于认为诗歌是彼岸世界的一种显示，是永恒的神圣之美的象征。从爱伦·坡"为写诗而写诗"的唯美主张，到马拉美、瓦雷里等人提出的"纯诗"理论，都表明了这一点。因此他们更强调诗歌的纯形式意义和象征意义，以及从纯形式中体味到的神秘意蕴。
段落(23):和浪漫诗人们醉心讴歌爱情、自然等主题不同，象征诗人更愿意追问个体生命的意义，更倾心于对于现象世界之后的永恒的沉思。因此，象征主义诗歌尽管缺乏浪漫主义诗歌那种澎湃的激情，却代之以更多的理念内容和玄学色彩。可是这样一些内容大多只可意会而难以言传，于是象征诗人们便采取了以不说出示说不出的表现方式，不直接去说。
段落(24):他通过选择适当的"对应物"或者"客观关联物"去暗示那种不可言喻的心理内涵。所以马拉美认为："直接称呼事物的名称就已经消灭了四分之三的快感。"而瓦雷里则表示："一部作品并没有真实确定的含义，也不存在作者的权威"。"我的诗的含义是由读者赋予的，我给它确定的意义只适合我自己，而且和任何人的都不对立。"
段落(25):可以说，正是这种诗歌观念决定了象征主义诗歌以音乐作为取法的典范，也决定了象征主义诗歌的音乐追求，就是更着眼于音乐的纯粹性、抽象性、暗示性和不确定性。
段落(26):爱伦·坡之所以把诗界定为"美的有韵律的创造"，瓦雷里将理想的纯诗描述为："在这种诗里音乐之美一直持续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系。"乃至于庞德所说的，"在最好的诗中有一种余音袅袅，久久留在听众的耳里。"其用意都在于此。
段落(27):应该说，象征主义诗人的这个着眼点很能表明西方现代艺术对音乐的趋从原因。叔本华曾经将达到音乐的境界作为"一切艺术的目的"，而佩特说的"一切艺术都以逼近音乐为指归。"恐怕也都是有鉴于此。所以，象征主义诗歌能够成为西方现代派文学，乃至现代艺术的先导，也就不足为怪了。
段落(28):我们看后来的意识流小说、荒诞派戏剧，那种非理性甚至反理性的创造特征，也都可以看作是"逼近音乐"的一种表现。
段落(29):和上述诗歌观念相联系，音乐，主要是器乐，它的组织形式、技法也影响了象征主义诗人的创作。他们试图从这些组织形式中，从这些技法中去获得灵感，并且将作曲法应用于诗歌创作。
段落(30):比如瓦雷里的著名作品《海滨墓园》的创作，就是先有一种六行十音节但是没有内容的节律萦回在作者的脑际，然后他才开始构思文字形式，才构思文字形式；艾略特最著名的作品《四首四重奏》采取了四重奏曲的结构方式和表现手法；再比如赫尔姆把两个视觉意象的迭加称为"视觉和弦"，认为可以"提示一个与二者都不同的意象"； 而爱米·罗厄尔则试图以"多音式散文"来获得某种类似于管弦乐的效果。在《诗的音乐》一文中，艾略特认为：诗歌创作完全可以引入作曲手法，诸如主题的发展、转调、对位等等。
段落(31):总之，在象征主义诗人看来，诗歌的音乐性并不仅仅意味着合辙押韵或者节奏变化，而且意味着采取乐曲的组织形式和运用作曲手法，以及由此获得的词义的音乐化。
段落(32):用艾略特的话来说： "一首'音乐性的诗'就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。" --T．S．艾略特
段落(33):这样，一首诗中的文字不过是相当于乐曲中的音符，它本身没有独立的意义。每一个意象的呈现都是清晰的，而意象之间却缺少通常意义上的逻辑关联。意象的流动、迭加，完全取决于别一种法则，就好像是一些主观性极强的音乐动机在发展、变化，以及乐音的各种不同形式的组合。读者只能从总体上感受到一种模糊的氛围，却说不出它所包孕的具体含义。
段落(34):然而，换一个角度来看，这类诗歌的意义又根本否定了作者的权威，而取决于读者的重建，因此又具有多解性。可以说，音乐那数学一般精巧的形式与不可言喻的意蕴相统一的特性，在象征主义诗歌中得到了最大限度的表现。
段落(35):不过，老实说，象征主义诗人们将这称为从音乐收回自己的财产，实在是一个误会，因为这些财产的所有权从来就不属于诗歌，诗歌只不过是将它们从音乐那里挪借来而已。诗终归是诗，它永远成不了音乐，因而也不可能真正拥有这些财产。
段落(36):诗歌向音乐的逼近是有一个极限的，过分强调这种逼近甚至于抹煞二者的界限，则不免于走火入魔。马拉美晚年之作《骰子一掷永远破坏不了偶然》，就是一个过分追求音乐效果而迷失诗歌本性的例子。
段落(37):以上我们对中西诗乐相互结合、影响的情况作了一番考察。我们得承认，这仅仅是勾划了一个粗线条的轮廓，实际的情况远远较此复杂。
段落(38):但尽管如此，这番考察还是印证了我们在前面得出的结论，即诗与乐的结合和互相影响是基于二者内在的深刻对立，而且还表明，在不同的历史时期，诗乐间的影响并不均衡：在原始艺术时期，诗从属于乐；在古典艺术中，乐臣服于诗；而到了近现代，音乐又成为君临包括诗在内的所有艺术样式之上的帝王。这有些类似高尔基笔下人物的诗："只有歌儿要美，而美却不要歌"。诗之于乐恰如歌之于美。
段落(39):另外，我们还看到，在不同的文化背景之下，诗与乐的结合、影响，也呈现出彼此不尽相同的特征。例如同是"诗为乐心"，中国古代音乐的理性色彩要更为强烈，而古代西方对音乐的形式美、神秘意味却多少作了一些保留；
段落(40):同样是"乐为诗本"，中国古代诗歌对乐的亲和性更明显，在与乐的结合和受其影响中，追求的是古典式的和谐，一种类似琴、磬之音的空灵而深邃的意境，而西方诗歌的自我意识要强一些，因此它更看重音乐的纯形式，音乐所造成的迷狂和梦幻感，以及由运用和声而带来的色彩感等。
段落(41):这些都是显而易见的差异。至于形成这些差异的原因，则需要我们从中西艺术传统、文化背景的差异去进行探讨，而不是诗、乐本身就能完全说明白的。当然，这已经超出我们讲座的范围了。好，今天的讲座就到这里。
段落(42):本集从诗歌角度分析了诗、乐相互影响在中西文艺史上的表现。下集将从文学体裁和艺术样式的角度分析歌、诗之间存在的差异。
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